黄牧甫白文印
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1.穆夫生平概述黄士陵，本名穆夫，又名穆夫、穆夫。晚年，他成了莽山人，也成了一个疲惫的旅人。小时候，我的书房名叫蜗居；中年曾被称为清芬室；晚年住在邻宅古怀。安徽黟县人。清道光1849年出生于家乡黄村。他的父亲黄德华是一位学者，名叫中和。除了诗歌和散文，他还学习了文本训诂学，写了《朱瑞堂集》。由于家庭的影响，穆从小就对篆刻产生了兴趣，八九岁开始学习篆刻。同治二年(1863年)，他的家乡发生了一场太平军与清军的激战，被敌人的实力压倒。其困境可想而知。父亲去世后不久，木府的哥哥直接出来提出分手，他想拥有一半:木府是继母、生母和木府的弟妹所生；死者得到一半。傅的母亲为此上吊自杀。按照当地的习俗，非正常死亡是不允许进入祠堂的，神父只是为之哭泣？我被允许暂时呆在祠堂里。自从我母亲去世后，牧羊人的哀恸不止不断，躺在我母亲棺材边上的人已经醒了半年，孝声在村里不绝于耳。为了照顾弟弟妹妹的生活，还不到二十岁的牧夫被迫离开家乡，到江西南昌谋生。
至于穆夫之青年时代的生活，我们可以从他四十八岁时所刻的印章《最后一个饮食的慈济》的侧跋中得到一些信息。卞后记写道:“陵难得匪扰，无所知。它是强大的，失去父母，它的家庭是贫穷的。”衣食无着，在市场上生活了十几年，失业了，湖海渐行渐远，想尽办法捂住嘴。今天，我老了，我将与它同归于尽。上面刻着野心和耻辱。在这里，我的意思是我在南昌做了很多年的店员。据在南昌长大、崇拜穆府的傅抱石先生(载于《傅抱石美术作品集》)1940年写的《关于印度黄牧甫》一文记载，穆府在南昌东湖之滨的百花洲“约伯轩”照相馆工作。包石先生年轻的时候也看到过这家店的招牌。至于木府的具体职责，据说是招呼所有前来拍照的客人，比如收钱，写号码牌。文赋还说，“但谢泼德先生的父亲对此非常尽责。每天都有很多人进店而不是拍照。他们就是来找谢泼德先生的父亲聊聊天，什么书画之类的，一聊就是半天。老板不高兴了，不但没有吸引顾客，还丢了茶叶，于是离开了照相馆。当然，这绝不是牧夫初到南昌时的所作所为，而是他生活了一段时间，在艺术上有了一定的名气之后发生的事情，包石先生也说过，幕府有个弟弟侯府，在南昌以毛笔人物画闻名，在董家堂胡同设了秋成馆，画人物。傅先生失业后，与弟弟相依为命，靠卖字印刷为生。有一年，农历十二月二十八，有人拿着一块汉碑拓片来卖，要价八块钱。牧夫和他的弟弟正在吃饭，身无分文，不顾他们的嫂子的阻止，他们脱下皮衣，立即去当铺当了钱买拓片。可以看到热切追求艺术的卑微生涯。过去有消息说，牧夫和丛雄曾经在南昌开了一家照相馆，这似乎是一种误传。然而，当牧夫先生担任店员时，他非常熟悉开发和修复暗室的技术，尽管他只是一名店员。容师的《幕府杂录》旧稿，其内抄有显影、定影公式，即为佐证。牧夫在南昌住了很多天，没有留下确切的记录。巨印跋中写着“武寅时(即1878年，牧夫刚满三十岁)，其牧父夏、五月游(即南昌)，”而的印跋中写着“老时游江西(即1879年)。“之后的几年，没有印章，也没有旁注，无法推断他的行为。但是，光绪八年(1882年)仁武的印跋一大批出现，如“客羊石”、“写在佗城”、“写在广东”等等，他们在此之前可能已经在南昌生活了十几年。
光绪八年(1882年)，牧夫来到广州，时年三十四岁。广州在经济文化上比南昌更加活跃，这对于想靠演艺谋生的木府来说，无疑是一个优越的条件。翌年在广东，著名学者傅为他树立了刻书的榜样，并推荐了刻书。当时在广东当将军的常山是个爱文学的官僚。当时的文士有沈泽棠、梁、梁定芬、文等。，要么延伸到屏幕里，要么充当嘉宾。龙的儿子智睿，本名，光绪进士，后又编选，是晋妃和甄妃的弟弟。他非常欣赏木府的篆刻，让他刻很多印章，还经常给他经济资助。当我们试着去读《听秋声堂印》的印跋时，可以看到:“石令篆刻无师，凡耻不足为知己。但是，对太师来说太蠢了，太师会饥寒交迫好几个星期。”引诱它，让它成真？有人会认为把这个也拿走。”牧夫很快就结识了广州的一批文士和热爱书法的官员。他们为牧夫学习艺术提供了金石材料，并在生活上支持他。正是由于智睿这样的权贵人物的推荐和资助，他才有机会在北京国子监读书。
光绪十一年(1885年)八月，牧夫进京，入国子监，开始创业。那是该国最高的高等学府。因为他曾经休学过一段时间，现在已经37岁了，所以他只专注于金石学。北京是文物的聚集地，要向、王、吴大猷等名家学习，开阔了眼界，艺术水平提高很快。那段时间刻了很多，印出来的后记里经常会有“游京师”、“志在南学西住”之类的话。从光绪十二年(1886年)八月起，牧夫以国子监向余省敬酒的命令，临摹宋版《石鼓文》，准备将刻石置于汉文公庙墙上，学录蔡彩年为校文。在所有雕刻完成之前，牧夫去了一趟广州，雕刻工作由龚升诸城学者尹鹏寿继续进行。
光绪十三年(1887年)，两广总督张之洞、广东巡抚吴大猷在广州创办广雅书社，从事经史校对工作。牧夫与吴大成有旧情时，大成邀请牧夫到广雅书屋做校刻，广雅书屋在那里刻了几百本书，扉页上的篆书是牧夫给的，遇到一支得意的钢笔，背面写着“某年光绪黄士陵部”几个字。钱君匋先生的文章和乔增友写的黄先生的传记都说是大成屏的座上宾。我觉得说他是客人更合适。牧夫绝不是一个行政人才，他也不一定对余感兴趣。乔家的传说记载:“(大成)讽刺以粟为官，易先生不屑。”我以为是可信的。金石学大家吴大成，很多金石学实物的笔墨延展和整理，都需要牧夫这样的人的帮助。光绪十四年(1888年)五月，吴大猷从川沙沈叔永、宋拓处借来《柳雄碑》，带着赵？叔叔的双钩书被修改了，牧夫被要求用端石为鼹鼠称重。同年7月，大成请牧夫与尹波的妻子合作，将他收藏的古印整理印制成《十六金赋斋印存》三十卷。不久，吴大成调任河东巡抚。牧夫仍然在光亚书店的学校书店工作。(原址在南苑旧址，即广州市温明路与文德路交界处的中山图书馆)。广雅书院是张之洞创办的，其院长梁定芬是牧夫的老朋友，因此他也对该机构有所贡献。印着“广雅书院”的特制青砖，广雅书院里印着“广雅”的瓷砖，都是牧夫写的，就连藏书柜两扇门上用磨砂玻璃磨出来的“广雅”二字，也是牧夫做的。宫廷的印章是由它的雕刻固定的。据老一辈的传说，以前在“无邪堂”有一块他写的石碑，现在已经没有了。文革前还保存着的光亚书院正典的篆书、光亚书院建校的奏章、御书的书折，虽然没有题字，但一眼就能看出是牧夫的书法。就连张之洞的《许郡说文解字序》都有可能被牧夫抓住把柄。只是业余时间放牧学校书籍，出书印刷，生活并不寂寞。其中有黄、、李明科兄弟、欧阳武云、龙凤侍卫、孔兴举、姜仁举、潘、钟宝恒、吴亦庄等。，很多都是100方左右，也有几十方的。其他还有张之洞、梁定芬、潘、黄遵宪、苏若湖。许多外地的女士经常写信要求印刷。
牧夫在广州有过这样的艳遇。李明珂与四弟薛涛、六弟若日，同时拜慕父为师，或学篆刻，或问书画。明珂的父亲仰慕牧夫所藏的《韩集羊镜》，渴望得到它；但牧夫视其为自己的生命，不肯割爱。李的父亲每天都派仆人到幕府送点心，希望通过这样的姿态达到他的目的。不久，爱上了他的婢女，这面精美的汉镜作为嫁妆进入了李家。李家的仆人姓朱，给生了一个儿子叫(早逝)和两个女儿。据说牧夫婚后至今住在广卫路华宁。
牧夫第一次来到广东，并在那里生活了将近四年。第二次来广东，在那里住了十四年。直到光绪二十六年庚子(1900)五月，我才离开广州去安徽，那年我52岁。在广东一共18年。《陈衍》印的篆跋说:“刻篆，并于(1895)夏四月，舟赴东威坛港。这告诉我们，牧夫在粤期间访问了安徽，也许是为他返回家乡做准备。
傅少晓离开了家乡，在世界各地流浪，老了想回老家。后来，他自称“累游大师”、“歇游大师”，就是这种心情的反映。本来我是五十二的，那是我在日本中部的时候。牧夫当时的才华和健康状况应该在艺术上重新创造，但他有过早退休的想法。这是一个遗憾。光绪二十六年(1900年)回到易县老家，只住了两年。光绪二十八年(1902年)秋，受湖北巡抚兼湖广总督段方之邀，携长子邵牧赴武昌，协助段方进行《陶斋录》等书的技术编纂工作。当然这时候也刻了很多版画。除了段方和褚德毅的刻本外，广州的一些老朋友，如盛也写信来要刻本。《邙山人黄牧甫先生印存》第一卷“五十四岁倦旅者胜景”的题名，是其弟厚福居武昌时所画，厚福擅画肖像。它和摄影一样逼真。牧夫在上面写了这样一段话:“光绪壬寅游鄂州，吃武昌鱼，恰逢一位贤德的主人。他既没有弹珠之歌，也没有嘉鱼之美，活了三十年，容颜绝美。”这只是当时生活的一个方面。
光绪三十年(1904年)，牧夫回到故里，再也没有回来。他只有56岁。他表达了对家乡美丽风景的喜爱，但也把自己的钱捐给了穷人，受到了村民们的称赞。对于家乡热爱书法和篆刻的人，有“减半”的优惠。后来因为自住的房子被诬告占地，上了法庭，情绪很受刺激。再加上哮喘复发，身体逐渐衰退。原来，回国后，牧夫并没有放松对艺术的研究，光绪三十四年(1908年)正月春，他还刻下了“古怀邻府”的印章，仅仅过了两三天。正月初四，六十岁死于家中。
牧夫是国子监的学生。他这辈子两次都是你官的客人。想当官，没机会。然而，他总是自得其乐，过着自给自足的廉价生活。这有点像邓，白山人，曾经私底下生活过。牧夫晚年自称“山任山”。也许有点意思。方端在万木夫的长联中写道:“执竖椽子，赶上秦汉，石与石并生，公以德。我没有发表声明。”有了布，你就可以富有而不变。你是一个著名的大臣，你是一个著名的人。“可以说是挠痒痒。
最后，有必要澄清一下最近关于牧夫的一些故事。一个是牧夫去北京和国子监学习的地方。钱君匋先生的文章《我所知道的黄士陵》(林逸鲁聪第八版)中说，牧夫过去常到南昌一家旧书店读书、借书，并为书店写了许多书签和扉页作为交换。后来，江西的一位高级官员欣赏他用篆书写的书签和扉页，请他与牧夫见面，并介绍他到国子监学习。乔曾韶的《黄先生传》说:“...我父亲去世了，我母亲也去世了。李先生形毁人亡，吃了三年菜，孝顺在老家也有耳闻。取阙，去燕京国子监南学。”这两种说法都不准确。牧夫既不是鄂北人，也不是安徽人，而是广州有权势的人推荐的。这个在前面已经详细解释过了，这里不再赘述。另一个是幕府两次访粤的年份。黄文宽在《印储序》(见冼玉卿《广东印谱考》油印本)中说:“光绪八年，(牧夫)第一次来广东，游览吴晴晴。”他还说，“(木府)伍子第二次来广东，在南皮窗帘做客。”这都是错的。按照光绪八年的说法，吴大猷还是北京太常寺的负责人，那么牧夫怎么会从北京来广东呢？第二次去广东，既不是在物资，也不是在张之洞。我有《纪音》的原版。在此之前，有一篇于戊子十月为题写的碑文，其中有“丁亥(1887年，戊子前一年)，凌来粤东时，吃了吴克翁的门”等字样，可以作为确凿的证明。以上信息可能是误引，所以可以认定。
二:木府篆刻。
牧夫十几岁时就开始研究篆刻。他没有跟老师学，主要靠自己摸索。牧夫的弟弟芝罘在《牧夫般若波罗蜜多心经》后记中说:“我弟八九岁时，醉心于诗礼，篆刻，鸟虫篆刻，上鼎、秦碑、汉碑，都广为抄抄用。至今已经积累了二十年，极热极冷，从未临时放弃。至于这个，他沉迷其中。天下事，不沉迷却不工作，可以想想自己创造了什么。最近的一卷《多心经》，构图优雅，刀笔如一，其余不用篆刻也能分辨。”从这里我们可以知道，牧夫很早就学会了印刷术，到了28、9岁的时候，他已经写好了《心经》。从这个谱系中，我们可以看到曾追随邓、陈曼生、等著名艺术家的足迹。
牧夫第一次来到广东，因为他得到了一份他晚年的印刷本，经过反复研究，他收获很大。所以他这一时期的作品都是模仿他的风格。在《忠实于你的艺术，你知道没有时代》的印跋上，他说，“张从江南来，为他的晚年买了一本印书。得知此事后，他打起了精神。根据他的教导，他闭门隐居，得到了消息，学习了技能。朱桢一直都是这么想的吗？喜悦无以言表。但有时我们还是会用石头的名字，平淡，婉约。
在他来京前后的三年里，广泛涉猎，辗转多个师，从中汲取了“为印刷而印刷中国”的弊端，赵呢？大叔在印刷之外寻求印刷的必要性，于是作品表现出了新的兴趣。当时，牧夫如饥似渴地收集金石资料，并大胆地进行各种诱惑。有一次，他刻下“我生于命初，却印于陈冰石堤，刻于边跋”，朱伯残石离出土不远，却在京师找到，于是我先睹为快。它薄如铜器，为汉人所刻，碑刻中独此一件，所以我爱不释手，用七枚黄金买下，案与案之间花了很长时间。“还有一个《民族的长寿》的印章，也是我在北京生活时的作品。看到牧夫当面镌刻，签名者很有心得，特意写了一段话让牧夫刻在石头上。这段话是这样说的:“篆刻之难，是指刀笔之难，而不知是。我父亲的篆刻擅长雕刻，我品尝的时候能看到它的篆刻，也不难相信。这不是吻。用笔偷刀很难。拿着石头的刀和拿着纸的笔是不同的。今年秋天，我和我的客人去首都时，我总是很高兴地逐案查看，我普遍被吸收了。但是篆刻是最难的，刻字很容易解决。抬起它并不难。也就是说，我做了这个印章，几十张纸就封好了，而我马上就玩刀了，我才明白，所谓难的人不难，所谓难的人难。也就是说，可见世间所发生之事的难处并不难办，真诚与否与人的功效无关，而在乎独立运动与局外私利的神仙们是可以猜测的。一个好牧人的父亲，一个好牧人的父亲微笑着:只有。因为乞讨是刻在石头上的，所以也很难悟道。尤求，Xi袁志。”这些话生动地描述了牧夫在篆书创作中的认真和求变精神，以及他在篆刻中的热情。如果说穆夫第一次到广东是篆刻中的模仿期，那么他在北京的时间应该是他的蜕变期，第二次到广东后的三年应该是穆夫第一次的创新期。
经过长期艰苦细致的探索，牧夫临摹古印和名印，到四十岁时，形成了自己独特的风格。
他的篆刻特点是:平面中间见流，力中嵌丽淡雅，既无停滞之嫌，又无荒诞之失。他借鉴了汉印《明净图》中的方法，又向赵借镜？叔叔。？大叔用切割刀来体现中国印，而牧夫用打孔刀把原本锋利陡峭的中国印做得更好。他在印跋上说，“中印印的侵蚀是由于年代久远，习字的弱点，也就是它的病，没办法。”(见《季年印》)又说，“赵翼辅(即？叔)仿汉代，无印不全，无画不光洁，似玉人治玉，无间断，而古气穆然，何神也。他有模仿和模仿吗？大叔的作品，但是怎么会像呢？大叔，学习古玺精神，不被前辈羁绊怎么样？牧夫有一个探索的过程，在鲜少流传已久的篆书后记中说，“仿汉，铸印，运刀如丁煌，犹不脱他人之法。“三年后，我终于摆脱了清代名家喜欢用的刀，用一把酣畅淋漓、笔直的钝刀来处理石头。清人用刀当然有用，但浙派末流已经成了锯齿燕尾，必须改革。你看，牧夫在“唐纪”的印章跋上透露:“带打孔刀的仿古铜印”，而这枚印章正是他的本色。到这个时候，牧夫已经真正走上了自己的路。从这些印章中，我们可以看到木夫印章艺术创作的发展道路。牧夫的学生李明科刻下“万岁爷”的印章，并在边上写道:“此牧夫无石。平平淡淡，堂堂正正，没有什么很喜人的习惯。愿明克真护佑。“这位老师多年的白印，是牧夫最熟悉的面孔。”平实正直，没有什么很喜人的习惯”说起来简单平实，这正是牧夫讨论了一二十年后说的话。正如孙在他的论文中所说，“避免危险，回到公正和正直是可能的。“他掌握了一块石头的险峻与不凡，活泼的英格拉姆微令人耳目一新，使他能稳扎稳打地练习自然，然后回归平淡与挺拔。所以看起来很实用。在文字的处理上，为了改变密度，他常常从秦朝的圣旨中吸收看似绝对的道理。在笔画粗细的变化上，也要做适当的调整。柏文如此，朱文也是如此。前人的印刷术，把每一笔的交叉或接合处，都做得圆而结实，正如梁推安讽刺说的:黑漆方上贴四张圆纸，形似“天”字。牧夫反其道而行之，但朱的笔触结得又尖又狠。这不仅是因为他明亮的手和眼睛，还因为牧夫印章的清晰和笔直。如果篆刻也可以和书法相提并论的话，那么牧夫别出心裁的篆刻无疑是最适合和易炳寿的隶书相提并论的。易炳寿的隶书结构直，笔画直。由于注意了结构中的密度变化，每个单词都有一两个冒险的笔画，所以整个单词都活了起来。这不就是木府谦虚地说的“为人正直，没有很可喜的习惯”吗？我们也可以找到这方面的切实证据。牧夫在印章“明叔”的一面自白:“义亭府隶书明净，却能保持古趣不动，所以才高，牧夫知道他要的是什么。”这是最清楚的。
牧夫在作曲方面有特殊的造诣。邓尔雅说，他“特别擅长布白和方圆，他也处于同样的地位。他牵涉其中，无法改变任何事情。”“这很有见地。他的文字很密集，穿插，好像是有意的，但如果是无意的，文字清晰稀疏，趣味十足。牧夫在国子监的时候，曾经刻过一个47字的多字印章，是用周、金两种文字印刷的。但每个字并没有像易碑文那样排成一条扁线，而是由大小不一的上、下、左、右、后组成。刻成后，他在边上说:“多字印章排列不易，即使是偶数，也会呆滞，而疏密则易。”“过了十几年，刻了一枚锻客戳，边注上写着:“填密即板滞，疏即破。好不容易刻了三次才得到这个，两个人都吃亏是必然的。知道的人应该知道凌心里的苦。「看着印面，想想页边空白说的是什么，能让人悟出很多道理。
刚刚成为家法的刀，也有自己的特点。他的弟子李明科告诉人们，牧夫篆刻所用的刀法完全按照传统，刀极竖，与笔无异。他每画一幅画，都是轻借势，每一行的首尾一气呵成，干脆利落，绝不会断断续续的划线，也绝不会反复改动。当我们看到这本书时，我们就能体会到这一点。如果你拿到牧夫的原版刻本，洗干净，用放大镜仔细揣摩一下用刀的方法，就证明明珂有理有据了。
李明珂曾说，“伤心寺(指赵？叔叔在甄氏学习，黄牧甫在金吉学习。悲殿功德在秦汉以下，鄯善功德在三代以上。”很多人把这些话当成自己的学问，赵？大叔的暂时不讨论了。就牧夫而言，其独特的外貌确实不亚于金骥，但主要是在汉代，他的凿刻风格是锐利、流畅和浑厚的，而不是在三代以上。这个要鉴定。他的知识极其丰富，如丁毅、全梁、全璧、景明、古陶、砖瓦、周秦汉魏石刻等。当然，西音是不可或缺的:他可以带着他的兴趣:融化，铸造成篆刻。在木府篆刻家之前，对古篆刻没有深入的研究。直到木府到来，他才窥见了他们的秘密，并熟练地使用了金文。当他四十岁的时候，黄为黄得到了的印章，并写信给幕府说:“我不会再去想周和秦的事情了，我是多么高兴啊。”看来不是瞎背书。
傅抱石先生曾这样评价牧夫的印刷技术:“我个人常常认为他的印刷技术刚刚好，但变化还不够。如果以书法为例，他似乎是颜而不是赵；比如画的靠近“马”和“夏”之间的“院”，而不是石格子和梁凯。他的朱文比柏文好，他的小字比大字好。他能在细微之处展示他的技巧；它也能在演替中支持葡萄树。无论你多么有才华，你都可以很快知道徐三庚的名字，但你不可能在短时间内追随他的脚步。他的价值就在这里！他的尊重在这里！可惜他，我想，还在这里！”说的挺有见地。
还得说说傅的边际。早年曾学过明代行书的双刀刻法(见“胸方，心方，体不媚”)，但最常见的单刀刻法是指六朝碑刻的楷书刻法，粗而尖。就像他的书，无论大小，都有笔有墨。大的总是看到一个重男轻女，小的总是透露着美丽和优雅。有一次看到“石林古柏”的印章，印章也是楷书，但是风格却大相径庭？大叔，可能是临时起意的戏码。只是偶尔有金文(见余伯惠)、篆书(见易修堂)和隶书(见“艾芜石丰”)。至于文字和表情的意义，经常表达自己对印刷艺术的看法，这是热爱田园印刷艺术的人所注意到的，他的前半生以印刷为生，雕刻了大量的印章。他刻了大量的友谊印、学生印、巨室印，确有林等佳作；但是，一些休闲娱乐作品有些含蓄或者平淡。这是我们不能对圣贤隐瞒的。
这枚印章上刻的是什么字？
文立定音，但是
碑文是反的。
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篆刻从起源到现在，在3700多年的历史长河中，经历了十多个朝代。在这个长期的发展过程中，篆刻经历了两个高度发展的历史阶段。
一个是战国秦汉魏晋。这一时期的篆刻材料主要是玉、金、牙、角等。称为“古篆刻时期”，其篆刻特点主要以时代为界。篆刻发展到唐、宋、元，但处于衰落期。这一时期，随着楷书取代篆书的应用，公章与私章从根本上分离，篆刻走上了下坡路。这种情况在元末有了转机，画家王冕发现蛋白石可以印刷，从而使石头成为印刷的理想材料。到了明代，篆刻进入了一个文艺复兴时期。
明清以来，篆刻迎来了第二次发展高峰，其篆刻特色主要是各种流派。这一时期，文鹏和何震在学校篆刻的创作中发挥了重要作用。是文鹏的儿子文徵明偶然发现“光石”冻石可以用作印刷材料。经过他的倡导，石头被广泛使用。在随后的时期，各种流派的篆刻出现了，如成穗，丁静，邓，，赵，篆刻艺术家。一时间，篆刻呈现出一派繁荣景象。
到现代的篆刻大师吴昌硕、李良玉、齐白石，中国篆刻已经形成了一部完整的历史。它是篆刻的书法、构图和刀法的完美结合。一方面印有豪放飘逸的书法，优美悦目的绘画构图，刀法生动的雕刻魅力。可谓“心之间，气象万千”。
拿着刀，和写字笔一样，一般是不固定的。各种刀都有优缺点。无非是适应雕刻师的习惯。看篆刻作品的质量，不是看操作性能。但使用适合自己习惯的握刀方式，有助于雕刻出好的印刷品。编辑喜欢像握笔一样握着刀。一般青少年容易接受。用拇指、食指、中指固定，无名指、小指在中指后面，角度约45°。由以上三指的关节，由右下向前左刻，运刀同向，像拳击一样容易向外推出。熟练后还可以改变刀片的角度和方向，随意运刀，处理细节。另外，三指包抄的方法也是很多人接受的。
篆刻是书法和雕刻艺术的结合，所以前人把刻刀称为铁笔。前人讲刀法，各种名称，近乎玄妙。其实运刀有两种方式:打孔刀和切割刀。
【打孔刀】用需要刻角的线将刀向前推，无名指压在石印边缘，控制运送速度。但是这个“打”不是打就完事了，而是需要一段一段的打，避免不够威严的缺点。打孔角度小，30°左右。
【刀】握刀角度比打孔刀更直，可达60°左右，刀切出的线更短。根据落在一起的角度，通过几个重复的动作将长线分段。因为纯刀法缺乏气势，一般宜用冲拳并用，靠全身的虚劲，通过手肘和手腕输送到手指，而不是靠手和臀部的大动作。通常，切边时使用刀具。
刀分单刀和双刀。单刀就是单刀直下(反过来说，如果雕刻后在刀痕中间取一刀，稍微去掉笔画中的一部分锯齿形裂纹，就不会太细了)？不太适合新手，这里就不重点说了。
用双刀法刻满文，去掉笔画，即用流水线法将印章的一面刻四遍:①依次刻横笔画的下部，将石印翻转180°。②完成横笔画上半部分的雕刻，轻轻转动刀角固定笔画两端。③竖线也是按照上面的方法刻两遍，最后把边缘和一些不足之处清理干净。那时候“刀多不如刀足”，因为不足可以弥补，过剩无法弥补。
篆刻朱与篆刻相反，即留下笔画和棱角，除此之外的空处全部蚀刻掉。还有一种是双刀损操作法，一次印刷分为四种雕刻方式，最后清理边缘，去除笔画和边缘以外的剩余部分。不必刻得太深，刻刀一定要贴近笔画，否则会让人觉得刻进钹后白字变细，朱字变粗。无论你怎么刻朱文和柏文，都要一次性完成，就是尽可能刻的周到，刻出文字的意义。根据印刷的具体情况，调整切割速度，改变切割边缘的方向和角度也是非常重要的。大字要厚重沉稳，小字要轻盈流畅。不要抓重断笔，或者反复刮擦使整个印刷僵化。你必须努力学习，努力练习，这样你才能运用自如。
这是田黄印吗？
为什么明清篆刻是篆刻史上的第二个高峰？
以上对音的解释到此结束。希望能帮到你。如果有任何错误，请联系边肖进行更正。
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